« Dans cette triste histoire, qui est réellement à blâmer ? Le tyran Waters, se débarrassant un à un de ses collègues susceptibles de lui faire de l’ombre ? Soyons sérieux ! Et écoutons un moment ses arguments… D’un point de vue créatif, c’est assurément lui qui a le plus investi dans Pink Floyd au cours des années 70, et sa prise de pouvoir progressive trouva un prétexte de choix dans l’apathie croissante, musicale mais aussi humaine, de ses collègues. Rien de surprenant à cela : immuable pendant treize ans, le quatuor Waters - Gilmour - Wright - Mason fut à bien des égards un modèle de longévité, et l’étonnant est plutôt que cette collaboration ait fonctionné aussi longtemps, ce qui témoigne d’une indéniable harmonie au niveau des relations humaines. » — Americ Leroy, Big Bang Magazine

La période dite « des tensions » prend véritablement naissance pendant les sessions de Animals en 1977. Pink Floyd se trouve alors au sommet de sa popularité, et les tournées sont épuisantes. Qui plus est, différents déséquilibres sont nés au sein du groupe durant cette période. Wright n’a plus rien composé depuis The Dark Side of the Moon cependant que Waters s’avère extrêmement prolifique, produisant l’intégralité des textes et la plupart des compositions musicales du groupe, alors que Gilmour occupe toujours le devant de la scène. Le bassiste va donc se persuader progressivement de son rôle prédominant dans le présent et l’avenir du groupe. Les non-dits s’accumulent et les prises de bec pour différentes broutilles se succèdent. La gigantesque tournée d’Animals n’arrangera pas les choses. Pink Floyd joue désormais à guichets fermés dans les plus grands stades du monde, face à ce qui est davantage une masse qu’un public : échange, communication et complicité sont impossibles. En parallèle, la vague punk les attaque régulièrement, et la presse anciennement acquise à leur cause s’est désormais retournée contre eux, les jugeant has been et par trop commerciaux. Le terme de « dinosaure » est régulièrement avancé. C’est dans ce contexte des plus difficile que se produit l’incident de Montréal, qui conduira droit à l’écriture de The Wall.

L’histoire est fameuse, et le principal intéressé y est souvent revenu dans divers entretiens. Le 6 juillet 1977, Pink Floyd clôture la tournée In the Flesh au Stade olympique de Montréal, devant un public très agité et bruyant. Roger Waters prend sur lui, mais arrivé au début de la deuxième partie de la douce ballade acoustique Pigs on the Wing, il n’en peut plus. Il gratte le premier accord, s’arrête. Recommence. Encore. Sous les bruits des pétards. Et lorsqu’un énorme bang éclate, au beau milieu des paroles, il laisse éclater sa frustration : « Bordel de merde, mais vous allez arrêter avec ces pétards ; arrêtez de crier et de hurler, j’essaie de chanter cette chanson ! Je veux dire, je m’en fous… que vous ne vouliez pas l’entendre, allez vous faire foutre. » Un peu plus tard, un jeune spectateur excité tente de se frayer un chemin jusqu’à la scène. Waters, excédé, lui crache dessus. Le concert se termine aussi difficilement qu’il avait commencé, Gilmour quittant la scène pendant le dernier rappel, un simple blues. Une fois rentré à l’hôtel, Waters s’interroge sur son comportement, et l’idée lui vient de bâtir un mur entre lui et le public : la première brique de The Wall est posée.

Waters, de plus en plus imbu de lui-même, s’attelle seul à l’écriture du monstre, cependant que Rick Wright et David Gilmour, respectivement avec les albums Wet Dream et David Gilmour (également surnommé Mihalis) tentent sans grand succès leur percée en solo. La vérité est que Pink Floyd est devenu un véritable concept, et que, contrairement aux Beatles ou aux Rolling Stones, ses membres ne sont pas individuellement reconnus. Waters en fera la même douloureuse expérience quelques années plus tard. Quoiqu’il en soit, tout le monde semble partir à tire-d’aile, respirer ailleurs — Nick Mason se charge de son côté de la production d’albums punks. À ce moment précis, seul Waters travaille dans l’intérêt de Pink Floyd et, hélas, cela ne lui a pas échappé.

C’est donc en tant que leader incontestable et incontesté qu’il fait son retour au sein du groupe, proposant son œuvre, dont le potentiel évident n’échappera à personne. Ainsi se créera une forme de servitude volontaire : Gilmour n’hésitera pas à extraire deux chansons initialement prévues pour paraître dans Mihalis pour les « offrir » à The Wall. Et bien qu’il s’agisse des célèbres Comfortably Numb et Run Like Hell, sa contribution restera dans l’ombre de celle de Roger Waters, écrasante. Mais c’est entre ce dernier et Rick Wright que les rapports se sont irréversiblement dégradés. Le combat est par ailleurs inégal : Waters, gorgé d’ambition et de créativité, face à Wright, détruit par son divorce et par l’héroïne, substance dont il est devenu dramatiquement dépendant. Qui plus est, il est décidé à participer à la production de l’album, mais peine à s’acquitter de sa tâche. Empêtrés dans les soucis judiciaires avec CBS Record, Waters et Steve O’Rourke l’éconduiront rapidement, ne souhaitant s’encombrer de rien. C’est un aspect humain qui disparaît peu à peu, à tel point que Waters renverra sans ménagement Wright, moyennant une certaine somme que le claviériste empochera sans sourciller, et surtout sans que ni Mason ni Gilmour ne s’interposent de quelque façon que ce soit.

The Wall paraît en 1979 et s’impose comme un succès planétaire. C’est un album sombre, désabusé, sans détour, une critique acide de la vie de star, qui se verra même retiré des ventes en Afrique du Sud, officiellement du fait de sa noirceur présentée comme un « appel au suicide », mais bien plutôt en raison de l’emploi d’Another Brick in the Wall Part 2 comme hymne par des étudiants noirs luttant contre l’apartheid. Mais les records tombent, tandis que les ventes s’envolent. Pink Floyd, après The Dark Side of the Moon, vient de placer un second disque dans le top 10 des albums les plus vendus de l’histoire de la musique. Waters prend donc légitimement et pleinement son assurance. Pink Floyd lui doit ce succès et rien ni personne ne l’empêchera de le lui rappeler.

Il est désormais la figure incontournable du groupe, très exposé pendant la tournée de The Wall, dont la logistique gargantuesque fait qu’elle sera limitée à une poignée de dates à Los Angeles, New York, Londres et Dortmund. Ironiquement, l’œuvre née d’un dégoût des stades démesurés ne sera interprétée en public que dans des enceintes gigantesques. Sur scène, un mur de briques en carton est bâti en direct entre les spectateurs et le public, accompagné de projections de séquences animées, des habituelles baudruches, et au final, les spectacles ressemblent presque plus à des représentations théâtrales qu’à des concerts de rock. La tournée s’achève le 17 juin 1981 à Earls Court, Londres. Waters l’ignore encore, mais ce sera son dernier concert avec Pink Floyd.

Il se charge seul, par la suite, de l’adaptation du disque au cinéma. Là encore — preuve, dans un sens, du réel problème relationnel du bassiste à cette époque —, ce que Gilmour et Mason économiseront en conflit durant cette période de « célibat » sera payé plein pot par le réalisateur Alan Parker et le dessinateur Gerald Scarfe. The Wall, présenté hors compétition au festival de Cannes 1982, obtiendra un succès d’estime, mais est devenu, avec le temps, un film presque aussi culte que son album d’origine…

L’aventure de The Wall, entre son ébauche fin 1977 et la sortie de son adaptation cinématographique, aura finalement duré plus de quatre ans.

Roger Waters, décidément infatigable, se remet au travail pour sortir une bande originale du film The Wall, promise par son générique de fin. Spare Bricks ne doit contenir, à la base, que les titres réenregistrés pour le film, ainsi que quelques chutes. Mais l’actualité va chambouler ces projets : lorsque la guerre des Malouines éclate, Waters se sent trahi par Margaret Thatcher, qui n’hésite pas à envoyer des jeunes hommes à la mort pour défendre la gloire fanée du Royaume-Uni. Il écrit plusieurs nouveaux titres et rebaptise l’album A Requiem for a Post War Dream, puis The Final Cut, terme au sens triple, évoquant à la fois l’expression de montage, le suicide par taille des veines et… la fin de Pink Floyd tel qu’on l’a connu.

Mais n’allons pas trop vite en besogne. Dans un premier temps, il est important de souligner la qualité de cet album. Si, certes, les suites de quinze minutes et ce qu’il restait de progressif chez Pink Floyd ont irrémédiablement disparu, et que la qualité musicale est dans son ensemble en régression, il convient de souligner le courageux engagement de cet album à l’encontre du thatchérisme dans une période de non-engagement forcené (le seul écho a cet album sera finalement… War de U2 !). Il est possible que Waters en fasse un peu trop dans l’auto-psychothérapie (près d’un tiers de l’album est uniquement réservé à l’évocation de son père), mais il reste dans l’ensemble ce qui peut être considéré comme le meilleur album du groupe sur le plan des textes. Le morceau-titre, sur ce plan, est inoubliable.

Mais chaque médaille ayant son revers, on ne peut cacher l’infernale ambiance qui règne dans le studio. Mason est sans cesse rabaissé par Waters, et les rapports entre ce dernier et le guitariste David Gilmour, définitivement relégué au rang de musicien de second plan, sont désormais détestables. The Final Cut sort finalement sans faire écho à The Wall. C’est un succès mitigé, et une œuvre généralement sous-estimée et considérée — avec raison d’ailleurs — comme étant le véritable premier album solo de Roger Waters. Par cela même, certains grands fans de Pink Floyd ne se sont jamais donné la peine de l’écouter !

Toujours est-il qu’un an plus tard, définitivement conscients que jamais les blessures ne se refermeront, Gilmour et Waters dissolvent, définitivement croient-ils, Pink Floyd. Officiellement, il ne s’agit que d’un hiatus indéfini, mais personne n’est vraiment dupe.

L’héritage peut être sujet de discorde dans les meilleures familles. Pink Floyd ne donnait déjà plus l’exemple parfait de la « Happy Family », la dissolution des Sex Pistols s’étant probablement bien mieux déroulée. Pis, cet héritage est artistique. Qui est en droit de le revendiquer ? Waters affirmera sans sourciller qu’il ne peut s’agir que de lui. Gilmour, moins explicite, est bien décidé à le démontrer par des actes, et non par des paroles. Du fait de cette séparation, il n’existe désormais plus aucun rapport d’autorité entre les deux hommes, brouillés à mort. Ainsi tous deux, le divorce une fois consommé, reprennent (trop ?) rapidement la route des studios pour y enregistrer leurs albums solo.

Commençons par Waters, qui sort avec The Pros and Cons of Hitch Hiking un album certes honorable, mais loin d’être inoubliable. Il engage Clapton à la guitare, bien que le jeu de celui-ci ne puisse s’adapter au style « watersien ». Une façon de dire à Gilmour qu’il n’est pas le seul grand guitariste qu’il peut s’offrir ? Probablement. Clapton s’en tire néanmoins honorablement — et encore, les avis diffèrent. Mais la véritable trouvaille de l’album est la quasi-omniprésence du saxophoniste Dick Parry (déjà présent sur The Dark Side Of The Moon, Wish You Were Here ou encore The Final Cut), brillant. Signe prémonitoire de sa volonté d’englober l’héritage Pink Floyd, Roger Waters utilise durant une grande partie la ligne de basse du morceau In the Flesh de The Wall. L’album donne ainsi un aspect très « continu » et les moments de surprises sont rare. On peut s’arrêter sur la beauté d’un titre comme Every Stranger’s Eyes, sorte d’alter ego au Final Cut de l’album du même nom, se sentir entraîné par l’excellent diptyque Apparently They Were Travelling Abroad / Running Shoes, se laisser séduire par Go Fishing ou ou par Sexual Revolution, l’un des rares titres ou Clapton peut respirer, il n’empêche que cet album ne recèle que peu de grands moments, et reste par cela assez oubliable.

Gilmour, de son côté, produit About Face. Si son premier album recelait quelques excellents morceaux, tels que No Way ou le superbe instrumental Raise My Rent, cet album-là ne propose pratiquement aucun moment vraiment agréable. Until We Sleep témoigne d’une parfaite compréhension du disco, et apparaît par cela comme une caricature de la musique 80’s. Blue Light (restée par ailleurs un tube), est une sorte de message d’alerte précisant « c’est moi qui ai écrit Run Like Hell », oubliable dans la mesure où Run Like Hell avait échappé aux additions de cuivres. Let’s Get Metaphysical est un instrumental bourré de cordes sans aucun intérêt par opposition à Raise My Rent. Restent les sympathiques mais oubliables Love on the Air (écrite par Pete Townshend, l’un des nombreux invités de marque de l’album, qu’on a connu plus inspiré) et Cruise, guimauve et finalement assez supertrampesque. La véritable réussite de cet album est indéniablement Near the End, superbe ballade renouant avec l’aspect planant de Pink Floyd version 70. Vraiment un excellent morceau, ne sauvant pas pour autant cet album déjà démodé un mois après sa sortie.

à suivre…

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Auteurs de la page : CrazyDiamond (texte original), Wulfnoth (texte, orthographe, illustrations), Blue Berry (orthographe), manu (mise en page, illustrations).