Il est coutumier de dire que la musique de Pink Floyd évoque des images, des architectures, des paysages, des sculptures, en un mot qu’elle est très visuelle, idée que vient renforcer la présentation scénique du groupe, et ce à toutes les époques. Cela s’est concrétisé par l’utilisation de lumières diverses, fumigènes, gyrophares (One of These Days) et explosions (Careful With That Axe Eugene) dans un premier temps, puis, dès The Dark Side of the Moon, l’introduction de films, objets et marionnettes géantes (Animals, The Wall) au sein de spectacles de plus en plus géants eux aussi, et où l’improvisation fertile des débuts eut de moins en moins de place, en même temps que les membres du groupe semblaient s’effacer physiquement derrière le son et les images qu’ils produisaient. Rappelons aussi la participation de Pink Floyd à plusieurs bandes originales de films (More, Zabriskie Point…), d’émissions de télévision (premier « alunissage », émissions d’Haroun Tazieff…). C’est pourquoi, dans le cadre de cette modeste étude, il nous a semblé intéressant d’examiner les toutes premières images par lesquelles le grand public prend contact avec un artiste ou, comme présentement, un groupe : les pochettes des disques. Comme pour le reste de notre étude, nous nous sommes limité à la période qui s’étend de 1967 (The Piper at the Gates of Dawn) à 1973 (The Dark Side of the Moon).

Pour son premier album, Pink Floyd se présente visuellement dans un contexte psychédélique, certes, mais toutefois plutôt sage.

La pochette du premier 33 tours de Pink Floyd, titré « le flûtiste aux portes de l’aube », et qui sort en août 1967, est placée, de façon quasi-inévitable, sous le signe du psychédélisme. Elle est signée Vic Singh. Storm Thorgerson, qui sera associé de façon très proche à l’univers de Pink Floyd et son image, débutera sa collaboration avec le groupe à son deuxième album, A Saucerful of Secrets. Mais si chacun des quatre membres du groupe, photographié en plan rapproché, porte une chemise chamarrée, et voit son image multipliée par trois, par un effet de filtre décomposant, il s’agit cependant de bien l’identifier visuellement. Délire, soit, mais un délire raisonnable : ce psychédélisme-là sera donc relativement sage, par rapport aux effets de projections liquides et de stroboscopes hallucinés que le groupe affectionne alors sur scène, et qui seront vite repris par quantité d’autres formations contemporaines. À cet égard, la pochette du premier 45 tours, avec Arnold Layne et Candy and a Currant Bun, apparaissait nettement plus déjantée, avec les quatre musiciens, en plan américain, éclairés de lumières bariolées.

Petite parenthèse

À titre amateur, il est facile d’obtenir ce genre d’effets en confectionnant des diapositives où des encres de couleur – ne pas lésiner sur le jaune – et de la colle liquide, ou de l’huile, remplissent l’espace entre deux feuilles de rhodoïd transparent. La chaleur du projecteur fait bouger tout ça, et c’est assez réjouissant. Mais malheureusement cela ne dure pas très longtemps, l’ensemble finissant par se figer. Il faut préparer une bonne quantité de diapos pour une soirée « psychédélique » pur jus et d’époque.

Le verso de la pochette est occupé en son centre par un dessin de Syd Barrett. Il s’agit d’une tache noire d’où émergent des formes anthropomorphes : mains, pieds… Ce graphisme minimal évoque les taches du test psychologique de Rorschach. Plus qu’une interprétation hasardeuse du fractionnement de la personnalité schizoïde de Barrett, on pourrait y voir un simple dessin gag, la silhouette d’un être surréaliste sorti des univers de Dali ou de Tanguy. Mais en fait ce dessin, nous apprendra Nick Mason, a été inspiré à Barrett par une photo du groupe où tous quatre étaient en file indienne, face au photographe, et dont l’artiste n’a gardé que la silhouette en ombre chinoise.

Le visuel de cette première pochette reflète finalement assez bien la musique présentée dans la galette de vinyle, où la plupart des chansons sont sagement calibrées aux trois minutes réglementaires pour pouvoir passer en radio. Les versions longues et réellement déjantées sont réservées aux concerts et seules, dans l’album, trois pièces dépassent les trois minutes. L’une d’elle, Interstellar Overdrive, atteint même les dix minutes (c’est cependant une version courte à l’époque !). Les deux autres sont Astronomy Dominé et Pow R Toc H, qui dépassent quatre minutes, et comme par hasard, ce sont ces trois pièces qui survivront au départ de Barrett dans le répertoire scénique de Pink Floyd.

Sombre et mystérieuse, la pochette du second opus de Pink Floyd illustre bien l’univers musical que construit alors le groupe.

Planètes lointaines, galaxies perdues dans une brume cosmique, roue astrale, fioles que l’on imagine volontiers remplies de philtres plus ou moins magiques, Storm Thorgerson, qui vient de fonder Hipgnosis, ne se contente pas, comme Vic Singh, de photographier ses membres et amis avec un filtre décomposant, et en retripatouillant l’ensemble en studio. C’est tout un concept visuel qu’il propose là, et le groupe lui-même, dans une sorte de bulle au milieu de la composition, n’apparaît que comme un élément discret dans toute cette mise en scène.

L’image de Thorgerson, pour cette « soucoupe pleine de secrets », n’est pas sans évoquer l’univers que Philippe Druillet va bientôt faire exploser dans les pages de Pilote. Visiblement, ce sont le morceau-titre, Let There Be More Light et Set the Controls for the Heart of the Sun qui semblent avoir inspiré le graphiste. Sa pochette se présente un peu comme la huitième pièce de cet album, sa propre vision de l’univers floydien qui se construit alors. En fait, un examen attentif de ce visuel fait apparaître sa vraie source : une planche du comix américain Doctor Strange. Les planètes et d’autres détails y sont très reconnaissables. Et l’on retrouvera ce Doctor Strange l’année suivante dans le dernier vers de Cymbaline, sur l’album More : “And Doctor Strange is always changing size”. (Découverte de DarkWall que l’on ne remerciera jamais assez.)

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Au verso, les membres du groupe ne sont guère plus identifiables. Le montage photo obéit à la même logique que le recto, à ceci près qu’il est en noir-et-blanc, et que les portraits des musiciens sont en gros plan. Mais l’ensemble baigne dans un climat tel qu’ils sont à peu près méconnaissables. Est-ce encore la volonté de dissimuler le changement de personnel, Gilmour ayant remplacé Barrett ? Pourtant son nom, même orthographié « Gilmore », apparaît bien au même format que ceux de ses nouveaux collègues.

Il y a cependant peu de temps encore, il apparaissait beaucoup moins qu’eux sur les scopitones de Apples and Oranges et See Emily Play : le départ et l’absence de Barrett, si on voulait les passer sous silence par ces méthodes soviétiques, n’en étaient que plus criants. En bref, à l’époque de Saucerful, le rôle de Gilmour est encore trop mal défini pour qu’on le présente clairement visuellement.

C’est une image solarisée de la fin du film qui est utilisée pour la pochette du troisième album de Pink Floyd.

L’image baigne dans un univers de tons complémentaires, jouant sur les dyades jaune-violet et orange-bleu. Nous sommes dans un monde écrasé de soleil, dont l’abus d’hallucinogènes donne une image défragmentée. Dans le film, cette image est en couleurs naturelles, elle a été retravaillée spécialement pour la pochette, et elle illustre bien le délabrement mental dramatique du « héros » (si on peut l’appeler ainsi) et sa détresse qui le conduiront à l’overdose. Elle accompagne visuellement la musique de cette bande originale, œuvre de commande du groupe qui s’en tire avec une mention plus qu’honorable : More reflète assez bien le son que le groupe construit alors sur scène, même si les besoins de la production exigent de ces climats qu’ils s’expriment au sein de versions un peu trop courtes.

Le verso est illustré par une autre photo du film, traitée banalement en noir-et-blanc.

C’est une photo somme toute banale qui orne la une de la pochette de cet album légendaire. Banale ? Hum, à bien y regarder, pas tant que ça. Forcément…

Prise depuis l’intérieur d’une villa ordinaire, la photo montre les quatre membres du groupe qui posent selon un ordre précis. David Gilmour est assis sur un tabouret, au premier plan, dans l’embrasure de la porte d’entrée. Roger Waters est assis par terre sur la pelouse, un peu en retrait. Ils sont à contre-jour. Plus en arrière et mieux éclairés, Nick Mason, debout, semble observer le ciel, tandis que tout au fond, Rick Wright fait le poirier. Si ce n’était cette mise en scène étudiée, cette photo passerait pour des plus ordinaires, bien éloignée de l’univers musical hors normes que fabrique le groupe sur scène, celui-là même qu’il présente justement dans la première galette de ce double album.

Storm Thorgerson, le concepteur de cette pochette comme il l’a été pour les précédents albums du groupe, a bien compris ses amis et les accompagne dans leur démarche artistique. Surprendre le public est comme un mot d’ordre. Après trois réalisations placées, chacune dans son style, sous le signe du psychédélisme, Thorgerson surprend le public de Pink Floyd en se plaçant là où on ne l’attend pas, dans le registre de l’ordinaire et du banal.

Mais il va néanmoins trouver dans ce visuel l’occasion de laisser s’exprimer sa fantaisie et sa créativité.

La porte qui sert de cadre à la présentation et mise en scène des quatre musiciens n’occupe que le côté droit de la photographie. Le côté gauche est occupé par le mur contigu, sur lequel se passe d’autres choses intéressantes. Passons rapidement sur les objets posés au sol : une grosse bombonne de verre, qui rappelle d’une façon caricaturale les mystérieuses fioles de A Saucerful of Secrets, et la pochette du disque de la comédie musicale Gigi (de Vincente Minelli, d’après Colette, avec Audrey Hepburn, Maurice Chevalier et Leslie Caron (1958). Pourquoi ce disque qui évoque un monde musical sans grand rapport avec celui de Pink Floyd ? Nous n’avons pas d’explication à proposer, sinon cette même volonté de surprendre. Par terre, devant cette pochette de disque, sont posées des lettres blanches qui forment le nom du groupe.

Un truc rigolo au passage : Dans Sysyphus, œuvre de Rick Wright dans le présent opus, le-dit Sysiphe se rend aux Enfers. Pour s’y rendre, il doit franchir le Styx, grâce au bac du nocher Caron. Or, qui figure au générique de Gigi ? Leslie CARON ! Etonnant, non ?

Intéressons-nous plutôt au grand tableau carré suspendu au mur, au-dessus des deux objets susmentionnés. L’on retrouve dans celui-ci l’ensemble de la pochette de l’album, avec les deux objets et les lettres à terre, la porte qui encadre les quatre musiciens, et bien sûr ce fameux tableau carré lui-même, qui représente encore la même photo, et ainsi de suite : c’est une mise en abîme. Pink Floyd et Hipgnosis-Thorgerson nous font le coup des boucles d’oreilles de la Vache qui rit de Benjamin Rabier !

Mais l’occasion est trop belle pour Thorgerson de dérégler insidieusement la belle mécanique d’une mise en abîme classique : à chacune des étapes photographiques, les musiciens permutent de place, et ce sont ainsi Waters, puis Mason et enfin Wright qui succèdent à Gilmour au premier plan. La cinquième étape de cette mise en abîme en rompt le processus, et le tableau, qui est alors minuscule, ne reprend plus la photo, mais l’examen attentif révèle à sa place la pochette de A Saucerful of Secrets. Ceci vaut pour la pochette originale. Sur le poster inclus dans la version CD, la mise en abîme continue en reprenant la première photo à la cinquième étape, mais c’est à la limite du visible.

Ce clin d’œil discret au précédent opus du groupe (si l’on met de côté More qui est une œuvre de commande) n’est pas la surprise majeure de cette pochette. Celui-ci, comme la mise en abîme avec permutation, est plutôt de nature ludique. La vraie surprise, c’est la présentation officielle du remplaçant de Syd Barrett au sein du groupe, David Gilmour, placé au premier plan. « Enfin », est-on tenté de dire : Gilmour est alors depuis près de deux ans le guitariste en titre de Pink Floyd, mais le grand public ne le découvre clairement que maintenant, alors qu’il était bien difficile de cerner ses traits sur les montages de photos et de dessins de A Saucerful of Secrets.

Mais à cette époque, Gilmour n’est pas encore la force musicale du groupe. Celle-ci est plutôt focalisée sur Rick Wright, qui forme alors avec Roger Waters le vrai « moteur » créatif de Pink Floyd, et lui donne ses couleurs sonores caractéristiques. Pourtant, Rick Wright est celui des quatre qui est le moins reconnaissable sur cette pochette : il n’arrive au premier plan qu’à la quatrième étape de la mise en abîme, c’est-à-dire en tout petit.
Là encore, surprise.

Le verso de la pochette présente une photo prise sur une piste d’aérodrome. Deux roadies posent au milieu du matériel du groupe, disposé en pointe de flèche, comme un avion aux ailes en delta prêt à décoller. Ce matériel était assez impressionnant à l’époque, même si aujourd’hui il parait relativement modeste. Il n’a cependant rien de spécialement étrange : silhouettes bien familières de guitares, basses, orgue, cymbales et caisses diverses. Même le gong qui domine l’ensemble du haut du toit de la camionnette ne diffère en rien de celui qu’on peut entendre dans, par exemple, les tableaux d’une exposition de Moussorgski. Il y a même des instruments dont Rick Wright ne joue qu’occasionnellement : trombone à coulisse (il l’emploie dans Biding My Time, autrement dit Doing It dans la suite The Man) et vibraphone. On remarquera cependant l’absence, parmi les consoles de mixage, du fameux « Azimuth Coordinator », ou alors il est bien caché. Mais il est vrai que l’objet, tout mythique qu’il soit, est de taille extrêmement modeste, nous l’avons dit. Le groupe semble exposer là tout ce matériel comme pour dire : « Voyez, notre musique, tous ces sons extraordinaires, eh bien on les fait juste avec ça, avec ces instruments familiers. ». Une manière de démystifier en quelque sorte cette musique dont on se demande parfois comment elle est faite. Chez Pink Floyd, le secret du son réside moins dans le matériel lui-même que dans la manière dont il est utilisé.

L’intérieur de la pochette, qui s’ouvre puisqu’il s’agit d’un double album, présente lui aussi sa part d’intérêt. Chacun des quatre musiciens, photographié en buste, y est présenté d’une façon bien personnalisée. David Gilmour est en contre-plongée, et l’arrière-plan est constitué d’une souche d’arbre, dans les nœuds et les branches de laquelle on aperçoit des lutins. Roger Waters, en buste lui aussi, pose avec sa compagne d’alors, Jude. Rick Wright se cache presque derrière son piano et arbore une énorme barbe, en fixant l’objectif. Nick Mason, quant à lui, occupe tout le bas de la pochette ouverte, en une série de photos de scène en gros plan.

Par son côté décalé, où une photographie, par de subtils dérapages, devient une composition surréaliste, la pochette d’Ummagumma, surtout le recto, peut se présenter comme une esquisse qui annonce celles que concevra Storm Thorgerson par la suite, surtout à partir de 1975 et Wish You Were Here. Ce style sera d’ailleurs repris plus tard par d’autres…

Que peuvent avoir en commun une fresque musicale qui flirte avec l’épopée, et une vache au milieu d’une grasse prairie ?

Le contraste entre la musique sophistiquée, voire tourmentée, que présente Pink Floyd dans son morceau-titre et le caractère rural et paisible de cette pochette des plus célèbres, a de quoi surprendre, même si sur l’autre face, d’autres titres, comme Fat Old Sun ou Summer 68, semblent plus en phase avec la fameuse photo.

Décidément très facétieux, Storm Thorgerson ne conçoit pas sa pochette comme un pléonasme visuel, c’est le moins qu’on puisse dire. Il oppose au côté parfois apocalyptique (Mind Your Throats Please) de la musique de ses quatre amis la vision sereine d’un bovidé dans la très verdoyante campagne anglaise, histoire de brouiller les pistes. La pochette précédente, avec sa mise en abîme, rappelait indirectement “la Vache qui rit”. Sur cette pochette-ci, la vache elle-même, qui répond au doux nom de « Lulubelle III », apparaît en steak et en os. Il y a tout de même une certaine cohérence dans tout cela ! Pas besoin de mise en scène savamment étudiée, pas plus que de mise en abîme et encore moins de psychédélisme. Les musiciens eux-mêmes ne figurent pas en photo : l’intérieur de cette pochette qui s’ouvre bien que renfermant un album simple, présente une vue en NB de cette même prairie, en plan d’ensemble. Waters, Wright, Gilmour et Mason apparaîtront à l’intérieur de Meddle, le disque suivant en 1971, puis sur un poster offert avec Dark Side (1973), et ne reparaîtront physiquement sur leurs pochettes qu’en 1987, avec A Momentary Lapse of Reason (Encore ne seront-ils alors plus que deux, Gilmour et Mason, Wright n’étant revenu d’abord que comme musicien additionnel de studio, et coupé hors cadre de la photo. Pas sympa…).

Pour l’heure, en 1970, Pink Floyd est à une sorte de croisée des chemins, et ne sait trop quelle direction musicale prendre, ce que reflètent d’ailleurs assez bien les compositions de l’album. La pochette d’Atom Heart Mother peut être vue comme la symbolisation d’une nécessaire reprise de contact avec la terre, les choses simples. Mais bon, ce n’est qu’une tentative d’explication, et d’ailleurs, celle-ci est-elle nécessaire ?

Parmi la gent bovine, peu d’individus peuvent prétendre avoir connu la même célébrité que Lulubelle III, notre cover-cow d’Atom Heart Mother, à part peut-être la vache rigolarde de Benjamin Rabier, et Marguerite, la compagne cornue de Fernandel dans La Vache et le Prisonnier.
Cette pochette marque à sa façon la présence dans l’œuvre de Pink Floyd d’un thème qui, quelques années plus tard, sera développé sur tout un album : les animaux.

Mais pour l’heure, Waters et ses acolytes n’en sont pas au pessimisme noir qui baignera la musique rock de la fin des années soixante-dix, dominée par le mouvement punk qui sonnera le glas des Trente Glorieuses (Avec le recul, le mouvement disco qui nait à la même époque, en apparait comme une réaction chatoyante et poudre aux yeux, autant que creuse dans son propos, comme si les deux courants musicaux étaient deux branches opposées issues d’un tronc commun). Nous sommes encore dans ces trente-là, même si personne ne devine que c’en est déjà la fin, et le Flower Power allume ses derniers feux : Woodstock, Wight… L’heure est encore à l’insouciance, au jeu : il n’y a pas si longtemps, Barrett chantait les « jeux libres de mai » (See Emily Play). Les animaux ne sont pas encore nos reflets grimaçants, mais d’aimables, et parfois facétieux compagnons de jeu : il y a eu le chat siamois Lucifer de Barrett, puis les petites bestioles à fourrure réunies dans une grotte par Waters, il y aura bientôt le chien Seamus du même Waters. Si d’autres portent une charge symbolique, celle-ci est positive, comme les hirondelles ou les mouettes de Set the Controls for the Heart of the Sun. Tout aussi symboliquement, mais de manière plus interrogative et déjà plus tourmentée, dans le présent album, Waters se compare à un cygne… envolé (If). Lulubelle III semble répondre à ses congénères que l’on entendait au cours de la seconde partie de Sysyphus, dans Ummagumma. Les chiens totalitaires, les moutons dociles, tondus puis égorgés , et les cochons qui se font du lard, ce sera pour plus tard…

Cette compilation qui reprend certains des premiers 45 tours de Pink Floyd est peu connue. Elle sera rééditée en 1974 sous le titre Masters of Rock. La photo qui orne le recto de la pochette présente les musiciens de façon assez banale. C’est même un monument de laideur.

Il est intéressant de comparer cette photo avec celle de Piper at the Gates of Dawn. Comme sur cette dernière, les musiciens y sont présentés en « carré », deux devant, deux derrière, un dans chaque coin, en somme. Mais ici, plus d’effet kaléidoscopique, plus de chemises chamarrées, plus de psychédélisme. Les quatre jeunes gens portent des vêtements plutôt ordinaires, et la qualité technique de la photo laisse à désirer, les couleurs y sont catastrophiques. Cette photo date du premier semestre 1968, juste après le départ de Barrett. Gilmour, en haut à droite, y est coiffé d’une invraisemblable coupe « choucroute » qu’il abandonnera bientôt. D’une certaine façon, cette sobriété annonce celle de la photo intérieure de Meddle, comme si le groupe voulait déjà se défaire de cette image psychédélique qui lui colle aux basques, mais dans quelle mesure est-ce voulu ici par lui ?

Quand cet album sera réédité en 1974 sous le titre “Masters Of Rock”, le monument de laideur qu’était cette photo sera remplacé par le nom du groupe en bas-relief doré, occupant toute la surface de la pochette. Ce n’est guère mieux…

Une autre édition présentera une photo (mal)traitée à la façon de Andy Warhol, en reprenant les portraits de Waters, Wright et Mason de l’intérieur de Meddle, et en remplaçant Gilmour par Barrett. Et c’est encore pire…

Cette compilation est nettement plus connue que la précédente et son visuel n’y est peut-être pas pour rien.

Nick Mason a conservé de ses études d’architecture un certain talent de graphiste qu’il met à profit sur cet album. C’est d’une invraisemblable machine à la Jules Verne, qui évoque une sorte de grand bateau flottant dans l’air, et dessinée à la plume en noir et blanc, qu’il orne le recto de cette pochette, pour laquelle le groupe se passe donc exceptionnellement des services d’Hipgnosis .

Cette machinerie improbable, censée emmener l’auditeur dans des « voyages extraordinaires » sonores, est composée de nombreux éléments qui servent à faire des sons. On y reconnaît notamment d’imposants tuyaux d’orgue qui accrochent d’emblée le regard, des trompettes, des cymbales, des tambours, des cloches… Mason, dont la signature se trouve vers ce qui peut être vu comme la « proue », à la gauche du dessin, a glissé dans celui-ci une foule de petits détails très humoristiques, comme diverses tuyauteries avec leurs manomètres, une boule bathyscaphe, un coucou suisse, du linge qui sèche, une lunette astronomique (tiens donc…),… sans négliger toutefois la « sécurité » à bord de son engin puisqu’il a même prévu une bouée, une ancre et une chaloupe de sauvetage ! À la « poupe » se trouve aussi une girouette ainsi qu’un robinet de vidange avec son seau, tout cela dominé par une sorte de grand phare baroque ! L’engin semble fonctionner tout seul, sans action humaine, comme un grand et étrange limonaire.

L’aspect baroque de la machine vient renforcer le titre de l’album : vestiges, reliques, souvenirs, déjà renforcé par son sous-titre « une collection bizarre de vieilleries et de curiosités », inscrit dans un demi-cercle à la base du jeu de tuyaux d’orgue. Normal : cet album réunit certains des titres parus jusqu’alors en 45 tours, mais pas encore en 33 tours. Formant comme un décor minimaliste, les mots « Relics Pink Floyd », comme entassés au sommet d’une montagne et sur lesquels on devine deux minuscules personnages, dominent, en arrière-plan, la machine. Dans ce dessin bourré d’humour, on ne remarque pas tout de suite d’autres petits personnages tout en bas, qui semblent admirer l’objet et son décor présentés dans un cadre : tout cela serait-il du toc ?

Quand Relics sera réédité en CD, ce dessin deviendra un objet en couleurs, tout en restant fidèle à sa forme d’origine. On lui découvrira même un verso, présenté bien sûr au dos de l’album.

Remarquons au passage la pochette de l’édition américaine, qui représentait un visage grimaçant, réalisé en terre ou en pâte à modeler. Ce visage possédait deux paires d’yeux.

La solidité de la musique parle d’elle-même et permet de se passer de toute surenchère graphique. Résultat : une pochette des plus belles dans sa sobriété.

La grande et célèbre oreille bleutée n’apparaît pas d’emblée dans son évidence : il faut d’abord déplier cette pochette pour la voir révélée dans sa verticalité avec, en surimpression, des ondes circulaires concentriques. Storm Thorgerson croit tellement en la qualité de la musique de ses amis, et en l’impact de la photo qu’il conçoit pour sa pochette, que, pour la première fois (et pas la dernière), il n’estime même pas nécessaire d’y faire figurer le nom du groupe, pas plus que toute autre mention d’ailleurs. Bingo : Meddle se vendra comme des petits pains, confortant la position de tête de Pink Floyd dans ce qu’on nomme alors le rock progressif.

Après quelques pochettes qui s’en étaient détachées, celle de Meddle renoue, d’une certaine façon, avec le psychédélisme. La couleur bleutée et les ondes concentriques baignent celle-ci dans une atmosphère clairement onirique. L’oreille peut symboliser de manière simple la concentration du travail de Pink Floyd sur le son. Les ondes disposées comme des impacts de gouttes de pluie dans une flaque d’eau, renvoient assez clairement aux premières notes de Echoes, ou même à celles de One of These Days qui ouvrent chacune des deux faces du 33 tours d’origine.

Quant à la photo intérieure, nous l’avons suffisamment évoquée dans le chapitre Echoes, et il nous semble inutile d’y revenir ici.

Une pochette réalisée à l’économie accompagne cette BO de film.

(mais néanmoins sympathique)

C’est une photo volontairement floue qui orne cette pochette, au recto comme au verso. On y voit des taches de lumières dans le décor sombre de ce qu’on devine être une forêt profonde. Au centre de cette photo qui peut être qualifiée d’« impressionniste », des taches de couleur chaude semblent former un personnage bondissant. Seules, cadrées dans des cercles qui rappellent ceux de la photo principale, sont nettes les trois photos extraites du film, au verso de cette pochette qui contraste d’ailleurs, par sa simplicité (nous sommes même tenté d’écrire « pauvreté »), avec celles qui l’ont précédées pour les trois « grands » albums précédents de Pink Floyd (Ummagumma, Atom Heart Mother et Meddle). En effet, comme pour Relics ou Best of, cette pochette est simple et ne se déplie pas. De plus, l’édition du vinyle original est réalisée dans un papier non glacé qui sent le bon marché. Par cette forme d’austérité, le groupe semble indiquer clairement au public qu’il considère cet album comme mineur dans son œuvre. Graphiquement, ce visuel n’a rien de renversant, et n’incite pas à s’étendre plus sur lui.

Cette pochette, qui figure parmi les plus mondialement célèbres de toute l’histoire de la musique rock, doit sa force à un visuel extrêmement simple, et beau tout autant dans sa pureté.

Sur un fond noir, un triangle équilatéral occupe le centre du carré, symbolisant un prisme optique. À gauche, un trait de lumière blanche entre, traverse le prisme, et en ressort à droite, décomposé en six couleurs fondamentales de la lumière : rouge, orange, jaune, vert, bleu et violet. Ce faisceau de six couleurs se recompose en un unique faisceau de lumière blanche à travers un autre prisme, pointe en bas, au verso de la pochette, et se prolonge sur le recto, refermant ainsi la boucle.

Remarquons cependant au passage que, sur le plan de la physique, ce verso ne tient pas la route : une lumière blanche décomposée ne se recompose pas à travers un prisme inversé, mais à travers une lentille convexe. Mais c’est sur le plan de la symbolique que cette pochette doit être comprise, en montrant ce cycle perpétuel de décomposition-recomposition, d’où l’importance graphique de ce prisme inversé, fût-ce au prix d’une erreur de physique.

Dans ce sens, cette pochette se rapproche de celle que l’indéracinable Thorgerson concevra en 1996 pour l’album solo Broken China de Rick Wright, qui y évoque une grave dépression nerveuse d’une amie. En effet, le verso de cette pochette montre une femme qui plonge au centre d’un cercle liquide, et se désintègre sous cette surface. Le verso montre le processus inverse, la même femme se reconstituant tandis qu’elle émerge du cercle liquide.

Entre le recto et le verso, et toujours sur fond noir, la lumière décomposée traverse, en six bandes horizontales, tout l’intérieur de la pochette qui s’ouvre. Tandis que les bandes rouge, orange, jaune, bleue et violette restent sagement horizontales, la bande verte divague et dessine de grandes sinuosités qui se répètent à intervalles réguliers : ce sont les diastoles et systoles bien reconnaissables d’un électrocardiogramme, illustration graphique des battements de cœur qui ouvrent et ferment l’album.

La figure du triangle équilatéral répond à la forme des pyramides de Gizeh, qui figurent sur un poster et un autocollant offerts avec le 33-tours original, et en seront aussi un élément visuel fort. L’on connaît la symbolique associé à ce monument de l’Egypte ancienne, notamment due à l’application du nombre d’or : le rapport de l’apothème (la médiane d’une face) sur la demi-base de la même face de ces édifices coïnciderait quasiment exactement avec cette fameuse valeur 1,618 qui détermine les proportions parfaites d’essence divine (Le nombre d’or, noté Φ est le rapport de deux valeurs A et B tel que A/B = (A+B)/A. Sa valeur exacte est (1 + √5) / 2, elle est couramment approchée à 1,618). Les pyramides d’Egypte sont des tombeaux de pharaons présents en ces lieux depuis quarante siècles, comme disait Bonaparte. Ainsi, à cette notion de la perfection, se trouvent associées celles du temps, voire de l’éternité, du pouvoir et bien sûr de la mort.
Bien sûr, on peut encore décortiquer plus loin et faire, par exemple, un parallèle entre la pyramide qui a quatre faces chacune orientée vers un point cardinal, quatre étant aussi le nombre des membres du groupe. Ce serait certainement chercher à couper les cheveux en… quatre.

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Auteur de la page : Blue Berry. Participation de DarkWall à propos du Doctor Strange de A Saucerful of Secrets